Georges de Jonckheere quitte la présidence de la Biennale de Paris : un nouveau chapitre s’ouvre

Vous suivez les salons parisiens et vous cherchez à comprendre ce qu’implique le départ d’un président pour les marchands, les collectionneurs et les visiteurs. La démission de Georges de Jonckheere ne se réduit pas à un changement de nom sur un organigramme. Elle intervient au terme d’une période où la Biennale de Paris devait retrouver une place lisible dans un calendrier des foires devenu très concurrentiel.

En bref

• Georges de Jonckheere a été élu à la présidence de la Biennale de Paris en novembre 2019.
• Son départ, annoncé en février 2021 après une cessation effective des fonctions à l’automne 2020, répond à son souhait de développer sa galerie genevoise.
• Le partenariat avec Christie’s France a permis de générer plus de 1,5 million d’euros pour les exposants lors de l’absence d’édition physique en 2020.
• La succession a ouvert une période de recomposition qui a mené à l’alliance avec Fine Arts Paris et à la création d’EX.Paris.

Pourquoi Georges de Jonckheere a quitté la présidence de la Biennale de Paris

Georges de Jonckheere avait accepté la présidence de la Biennale de Paris dans une séquence délicate. Élu en novembre 2019, il arrivait après plusieurs éditions marquées par des interrogations sur le format du salon, son modèle économique et sa capacité à réunir les grands antiquaires. La manifestation, héritière de la Biennale des Antiquaires, disposait d’un nom connu à Paris et à l’étranger, mais cette réputation ne suffisait plus à assurer la présence des exposants ni celle des acheteurs.

Le marchand avait alors employé des mots sévères sur l’état de la foire à son arrivée. Son diagnostic ne portait pas sur la qualité des objets anciens montrés par les galeries, mais sur l’organisation générale et sur le besoin de rendre l’événement artistique plus identifiable. Dans le marché de l’art, une foire perd vite sa vigueur lorsqu’un collectionneur ne sait plus précisément ce qu’il y trouvera, quand elle se tient, ni pourquoi il doit se déplacer plutôt que consulter des catalogues en ligne ou assister à une vente publique.

Sa démission a été rendue publique le 10 février 2021, tandis que son retrait effectif remontait à octobre 2020 selon les informations publiées par le Quotidien de l’Art et reprises par la Gazette Drouot. Cette chronologie mérite d’être distinguée. Il ne s’agit pas d’un départ précipité au milieu d’une édition ouverte au public, mais d’une décision prise alors que la crise sanitaire empêchait l’organisation habituelle des foires et imposait aux marchands de revoir leurs canaux de vente.

La raison avancée est nette. Georges de Jonckheere voulait se consacrer à sa galerie installée à Genève, spécialisée dans les tableaux flamands des XVe, XVIe et XVIIe siècles, et à son développement international. Cette spécialité exige un travail de fond. Une huile sur panneau de chêne flamand, datée vers 1520, ne se traite pas comme une affiche contemporaine vendue à plusieurs exemplaires. Il faut reconstituer la provenance, consulter la bibliographie, vérifier la technique, comparer les restaurations visibles et réunir une documentation photographique stable.

Le galeriste a aussi indiqué vouloir numériser les photographies des œuvres passées dans sa galerie durant près de quarante ans. Ce type d’archive peut sembler discret, pourtant il engage directement la circulation future des œuvres. Une photographie ancienne d’un revers de panneau, accompagnée d’une facture de galerie et d’une notice datée, peut rendre un dossier de provenance beaucoup plus solide. Pour un collectionneur, cette documentation pèse souvent davantage qu’un discours général sur la rareté d’un tableau.

Les prix des maîtres anciens ne peuvent pas être résumés par une moyenne utile. Une petite huile sur cuivre flamande du XVIIe siècle de 20 × 15 cm peut s’afficher à quelques milliers d’euros chez un marchand, tandis qu’un panneau attribué à un atelier documenté peut atteindre des montants bien supérieurs en vente publique. Ces écarts dépendent de l’attribution, de la provenance, de l’état et du sujet. L’expertise formelle doit être confiée à un expert agréé ou à un commissaire-priseur, non déduite d’une image numérique ou d’une signature visible.

La décision de quitter la direction de la Biennale doit donc être lue comme un arbitrage professionnel. Administrer une foire implique de fédérer des confrères, de négocier avec des partenaires, de défendre une ligne éditoriale et de répondre aux urgences logistiques. Développer une galerie spécialisée réclame une présence tout aussi continue auprès des collectionneurs, des historiens de l’art et des propriétaires d’œuvres. La présidence ne pouvait durablement absorber ces deux responsabilités sans choisir une priorité.

La remise à plat de la Biennale de Paris sous sa direction

Dès les premiers mois de sa présidence, Georges de Jonckheere a voulu revoir la structure de la Biennale de Paris. Il ne s’agissait pas seulement de modifier une scénographie ou d’ajouter quelques stands. La question portait sur la manière de redonner une cohérence à une foire qui réunissait antiquaires, spécialistes des arts décoratifs, joailliers et marchands de tableaux. Une foire de cette nature doit offrir une sélection lisible, sans réduire la diversité des périodes ni des disciplines.

La nouvelle équipe annoncée autour de lui associait notamment l’architecte Jean-Michel Wilmotte et des administrateurs liés à la Mission Stéphane Bern pour la Fondation du Patrimoine. Leur présence indiquait une ambition de repositionnement. Wilmotte apportait une expérience reconnue dans l’aménagement d’espaces culturels et patrimoniaux. Les administrateurs issus de l’univers de la sauvegarde du patrimoine rappelaient que la Biennale ne se limitait pas à la transaction commerciale, même si celle-ci demeure le ressort économique de tout salon de marchands.

Le calendrier a toutefois été bouleversé en 2020. L’édition physique attendue n’a pas eu lieu dans les conditions initialement prévues. La Biennale a alors conclu un partenariat avec Christie’s France. Cette solution a permis de maintenir une activité commerciale pour les exposants, dans un moment où les stands, les réservations de transport et les rendez-vous internationaux étaient frappés d’incertitude. Le dispositif a généré plus de 1,5 million d’euros pour les exposants, montant communiqué à l’époque dans le cadre de ce partenariat.

Ce chiffre ne doit pas être assimilé au chiffre d’affaires habituel d’une foire ni à une cote collective des objets présentés. Il mesure le produit d’une opération ponctuelle menée dans un contexte exceptionnel. Il donne néanmoins un repère concret. Lorsque les foires physiques étaient interrompues, une organisation disposant d’un catalogue sérieux et d’un partenaire de vente pouvait encore mettre les acheteurs en relation avec les galeries.

Le partenariat avec Christie’s France montre aussi la place prise par les grandes maisons de vente dans le marché parisien. Elles disposent de bases de données, de réseaux internationaux et d’équipes capables de documenter rapidement les lots. Pour une galerie, cette visibilité peut être utile. Elle ne remplace pas toutefois le travail au stand, où l’acheteur observe le revers d’un cadre, la qualité d’un montage, les traces d’intervention et la cohérence d’un ensemble.

Un collectionneur qui consulte une offre ancienne à distance doit demander des vues haute définition de la face et du revers, les dimensions avec et sans cadre, une note de condition, la provenance connue ainsi que les références d’exposition. Pour une œuvre sur papier, une lithographie numérotée 12/75, signée au crayon, ne se compare pas à un poster signé au feutre. L’édition, l’état de conservation et l’historique de diffusion modifient radicalement l’appréciation du prix.

Les mutations de la Biennale de Paris s’inscrivaient aussi dans un paysage où les foires de création actuelle, les salons de design et les ventes en ligne se disputaient la même attention. L’actualité d’une exposition comme la présentation consacrée à Yayoi Kusama rappelle la force d’attraction des arts contemporains auprès d’un public plus large. Une foire d’antiquités doit donc faire comprendre clairement ce qui distingue son offre, sa qualité de sélection et le niveau de vérification des œuvres présentées.

Le départ de Georges de Jonckheere et la succession de la Biennale

Le départ de Georges de Jonckheere posait immédiatement la question de la succession. Dans une foire portée par un syndicat professionnel, remplacer un président ne consiste pas à nommer un commissaire d’exposition chargé d’un projet isolé. Il faut trouver une direction capable de dialoguer avec les exposants, de convaincre les prêteurs, de tenir un budget et de défendre un calendrier face aux autres rendez-vous de Paris. Cette fonction demande une connaissance concrète des objets comme des réalités commerciales.

Le marchand avait indiqué qu’il n’avait pas vocation à rester durablement à la tête de la Biennale. Cette déclaration éclaire son mandat. Il semblait envisager la présidence comme une mission de relance, non comme une installation de long terme. Son objectif déclaré était de démontrer que le salon conservait une capacité d’action, y compris sans édition 2020 sous sa forme traditionnelle. La collaboration avec Christie’s France a servi de preuve opérationnelle, davantage que de solution définitive.

La suite a confirmé que le paysage devait être recomposé. En 2022, la Biennale Paris et Fine Arts Paris se sont associées autour d’EX.Paris, un salon consacré à l’art ancien, aux beaux-arts et aux arts décoratifs. Ce changement de bannière ne signifie pas que chaque acteur ait disparu. Il signale plutôt qu’une marque historique ne suffit pas toujours lorsque les coûts de participation, les habitudes de voyage et les attentes des collectionneurs évoluent.

Pour les visiteurs, la disparition ou la transformation d’un salon peut créer une confusion pratique. Il faut regarder qui organise l’événement, quels marchands sont annoncés, où il se tient et quel domaine est réellement couvert. Une foire qui promet des « beaux-arts » peut présenter des dessins, des tableaux, de la sculpture et des objets d’art, mais les équilibres changent selon les éditions. Le catalogue des exposants reste le document à consulter avant de réserver un déplacement à Paris.

La différence entre une foire et une vente publique mérite aussi d’être gardée en tête. En galerie ou sur un stand, le prix est généralement affiché ou communiqué après discussion. Il peut inclure une marge de négociation limitée, mais l’objet reste disponible tant qu’aucun autre acquéreur ne l’a réservé. En vente aux enchères, le prix marteau ne comprend pas les frais acheteur. Une adjudication à 4 000 euros peut ainsi dépasser 5 000 euros une fois les frais ajoutés, selon le barème de la maison et le pays de vente.

Les visiteurs qui souhaitent acheter doivent exiger une documentation adaptée à la catégorie de l’œuvre. Pour un tableau ancien, le dossier doit au minimum indiquer l’attribution proposée, le support, les dimensions, les restaurations connues et la provenance disponible. Pour une sculpture, il faut vérifier le matériau, la hauteur, le poids, la signature et, s’il s’agit d’un bronze, le numéro de fonte. Une édition de bronze marquée 3/8 n’a pas la même situation sur le marché qu’un modèle décoratif reproduit sans limite connue.

• Demandez au marchand si le prix annoncé inclut la TVA applicable et les éventuels frais de transport.
• Examinez la fiche de provenance avant tout règlement, même lorsqu’un objet est présenté dans un salon reconnu.
• Conservez la facture, les photographies et la notice de condition dans un dossier unique et daté.
• Faites appel à un expert agréé ou à un commissaire-priseur si l’attribution d’une œuvre ancienne engage une somme importante.
• Vérifiez les dimensions réelles, car une image de catalogue modifie fréquemment la perception d’un panneau ou d’un dessin.

La formation d’un prix repose sur des éléments vérifiables, non sur le prestige d’une enseigne seule. Pour comprendre les écarts entre résultats de ventes, galeries et plateformes, il est utile de consulter une méthode de lecture de la cote d’un peintre et de son évolution. Une fourchette observée reste indicative et ne garantit jamais le prix d’une revente future.

La succession de la Biennale a donc été moins une simple transmission qu’un changement de formule. Le lecteur qui cherche aujourd’hui un rendez-vous d’art ancien à Paris doit suivre les organisateurs et les listes d’exposants plutôt que se fier à la seule continuité d’un nom historique.

La galerie de Genève au cœur du nouveau chapitre de Georges de Jonckheere

Le nouveau chapitre choisi par Georges de Jonckheere ramène le marchand à son métier premier. Sa galerie de Genève travaille sur l’art flamand ancien, avec une attention particulière aux peintures produites entre le XVe et le XVIIe siècle. Ce secteur demande une compétence de spécialiste, car les dénominations sont souvent imprécises pour le public. Dire « tableau flamand » peut recouvrir une scène religieuse sur panneau, un portrait sur cuivre, un paysage sur toile ou une composition d’atelier attribuée à un suiveur.

La numérisation annoncée des photographies d’œuvres passées par la galerie sur quarante ans répond à une nécessité documentaire. Les archives de galeries constituent souvent l’un des chaînons manquants dans l’histoire d’une pièce. Un cliché noir et blanc daté, une étiquette de transport, une correspondance de vente ou un ancien catalogue peuvent permettre de relier une œuvre actuelle à une exposition ou à une collection antérieure. Ces documents ne remplacent pas une expertise, mais ils apportent des éléments matériels qu’un expert pourra examiner.

Cette démarche doit aboutir à la publication d’un catalogue de tableaux de maîtres anciens. Un catalogue utile ne se contente pas de reproduire de belles images. Il indique la technique, par exemple huile sur panneau de chêne ou huile sur cuivre, les dimensions, les inscriptions, la bibliographie, les expositions et les restaurations lorsque celles-ci sont connues. Un tableau de 48 × 36 cm sur panneau, attribué à un atelier, doit être décrit autrement qu’une toile de 120 × 180 cm exécutée par une main identifiée.

Les collectionneurs débutants sous-estiment parfois le coût de conservation. Un encadrement pour une petite œuvre sur papier, avec passe-partout sans acide, verre anti-UV et cadre en chêne, se situe fréquemment entre 90 et 140 euros, relevé auprès d’encadreurs parisiens en 2026. Pour un panneau ancien, la question est différente. Le cadre peut faire partie de l’histoire de l’objet, et son remplacement sans avis compétent risque d’effacer un élément de provenance ou de modifier l’équilibre visuel de l’œuvre.

Les tableaux flamands anciens réclament aussi un examen attentif de leur état. Le réseau de fentes d’un panneau n’a pas la même portée qu’une simple craquelure sur une toile du XIXe siècle. Les traces de parquetage, les retouches visibles sous ultraviolet, les déformations du support ou les soulèvements de matière doivent être expliqués avant l’achat. Un rapport de condition sérieux nomme les zones concernées, plutôt que d’employer des formules vagues telles que « bon état général ».

Les arts contemporains et les maîtres anciens semblent parfois appartenir à deux mondes séparés. Pourtant, les règles documentaires se rejoignent. Une sculpture contemporaine en acier patiné de 80 cm de haut doit être accompagnée de son certificat et de son numéro d’édition. Un panneau flamand doit présenter une provenance étayée et une attribution argumentée. Dans les deux cas, l’acheteur paie pour un objet, mais aussi pour un ensemble de preuves qui rend sa circulation intelligible.

« Ce qui protège le mieux un achat n’est pas un récit flatteur autour de l’œuvre, mais un dossier où les dimensions, la technique, la provenance et les photographies concordent. »

Il serait imprudent de déduire d’une archive de galerie qu’une attribution est définitivement établie. Seul un expert agréé, éventuellement assisté d’analyses scientifiques et d’un commissaire-priseur pour la mise en vente, peut formuler une expertise formelle. La fiscalité de l’art et la transmission successorale d’une collection relèvent également de professionnels spécialisés et ne se règlent pas à partir d’un simple inventaire de galerie.

En se consacrant à ces archives et au développement international de son activité, Georges de Jonckheere s’oriente vers un travail lent, précis et peu spectaculaire. C’est pourtant celui qui permet à un marché de rester crédible lorsque les œuvres traversent les générations et les frontières.

Ce que l’évolution de la Biennale de Paris change pour les collectionneurs

L’évolution de la Biennale de Paris concerne directement les collectionneurs qui achètent des œuvres anciennes, des objets d’art ou des pièces de design historique. Lorsqu’un salon change de direction, de format ou de nom, il faut revoir ses habitudes de visite. Le bon rendez-vous n’est pas nécessairement celui dont la communication est la plus visible. C’est celui dont la sélection d’exposants correspond à ce que vous recherchez et dont les dossiers d’œuvres permettent une décision éclairée.

À Paris, le visiteur peut désormais répartir son temps entre foires, galeries, ventes publiques et expositions institutionnelles. Cette diversité est utile, à condition de ne pas confondre les fonctions. Une exposition consacrée à Giacometti, Turner ou aux monuments, comme l’illustre cette sélection sur les rendez-vous culturels autour de Giacometti et Turner, aide à former son regard. Elle ne donne pas à elle seule le niveau de documentation nécessaire pour acheter une œuvre attribuée à un artiste ou à son entourage.

La première décision consiste à définir un budget global avant le déplacement. Un budget de 5 000 euros pour une œuvre ancienne ne correspond pas à un budget de 5 000 euros tout compris. Il faut intégrer le transport, l’encadrement ou la caisse, une éventuelle restauration et l’assurance. Dans une vente publique, les frais acheteur doivent être ajoutés au prix marteau. Dans une galerie, il faut demander le régime de TVA et vérifier si le prix comprend la livraison.

La seconde décision concerne le niveau de risque documentaire accepté. À budget égal, préférez une œuvre sur papier signée, datée et accompagnée d’une provenance cohérente à une pièce annoncée comme « attribuée à » sans dossier complet. Cette recommandation ne porte pas sur la beauté de l’objet. Elle repose sur la facilité avec laquelle vous pourrez conserver, assurer ou revendre un jour une œuvre dont les informations sont précises.

La troisième porte sur la dimension. Une petite peinture de 25 × 20 cm s’intègre facilement dans un appartement, mais sa taille réduite ne rend pas automatiquement son prix accessible. Chez les maîtres anciens, un cuivre de petit format peut être recherché en raison de sa finesse d’exécution et de son état. À l’inverse, une grande toile de 150 × 100 cm peut coûter moins cher au centimètre carré si son sujet est moins demandé, si son état est fragile ou si son transport est compliqué.

La notion de cote doit être maniée avec retenue. Une cote correspond à une fourchette de résultats observés pour des œuvres comparables, à une période donnée et dans un canal donné. Une adjudication élevée chez Christie’s ou dans une autre maison internationale ne fixe pas automatiquement le prix d’une œuvre de dimensions inférieures, d’une qualité d’exécution différente ou d’une provenance moins complète. Le marché de l’art est peu liquide et les comparaisons doivent être faites avec soin.

Les foires sont utiles parce qu’elles permettent de comparer. Vous pouvez regarder plusieurs cadres, plusieurs états de surface et plusieurs niveaux de présentation dans une même journée. Prenez des notes sur la technique, les mesures exactes et la référence de stand. Si une pièce vous intéresse, demandez si elle a été publiée, exposée ou restaurée récemment. Un marchand sérieux ne sera pas gêné par ces questions, car elles portent sur les données mêmes qui soutiennent son prix.

Le départ de Georges de Jonckheere rappelle enfin que les grandes manifestations ne sont jamais figées. Le public suit parfois les noms et les dates, mais la matière réelle d’un salon reste faite de marchands, d’œuvres, de provenances et de dossiers. Pour décider de visiter ou d’acheter, regardez d’abord ce qui est effectivement présenté, puis seulement la bannière sous laquelle l’événement se tient.

Quand Georges de Jonckheere a-t-il quitté la présidence de la Biennale de Paris ?

Son retrait des fonctions est intervenu à l’automne 2020 et sa démission a été annoncée publiquement le 10 février 2021. Il avait été élu président en novembre 2019.

Pourquoi a-t-il quitté la Biennale de Paris ?

Il a choisi de se consacrer au développement international de sa galerie genevoise, spécialisée dans les tableaux flamands des XVe au XVIIe siècles, ainsi qu’à la numérisation de ses archives photographiques.

Quel a été le rôle de Christie’s France en 2020 ?

Christie’s France a conclu un partenariat avec la Biennale en l’absence d’édition physique. L’opération a généré plus de 1,5 million d’euros pour les exposants, selon les informations alors communiquées.

Que faut-il demander avant d’acheter un tableau ancien dans une foire ?

Demandez la technique, les dimensions, la provenance connue, le rapport de condition, les restaurations signalées et la base de l’attribution. Pour une expertise formelle, sollicitez un expert agréé ou un commissaire-priseur.