Soulages : Découvrez 6 chefs-d’œuvre emblématiques du maître de l’outrenoir

En bref Pierre Soulages a fait du noir un instrument de lumière, bien loin d’un monochrome uniforme. Les six œuvres retenues ici permettent de suivre un parcours précis, du brou de noix de 1946 aux grands diptyques acryliques des années 2000. Mort le 26 octobre 2022 à 102 ans, le peintre laisse une œuvre dont les formats, les outils et les surfaces comptent autant que la couleur elle-même.

• Les brous de noix sur papier révèlent dès 1946 une abstraction construite par le contraste entre le geste sombre et la réserve blanche.
• Les recherches sur le goudron, le verre, l’huile puis l’acrylique montrent que Soulages change de médium pour modifier la circulation de la lumière.
• L’outrenoir, apparu en 1979, ne désigne pas une simple peinture noire, mais une surface qui renvoie la lumière selon la position du regardeur.
• Les grandes toiles conservées au Centre Pompidou, au Guggenheim ou au Musée Soulages ne sont généralement pas proposées sur le marché.

Pour situer les six pièces, il faut regarder leurs dates, leurs matériaux et leurs lieux de conservation plutôt que les considérer comme une série homogène. Plusieurs sont entrées très tôt dans des collections publiques, ce qui documente la reconnaissance internationale de Soulages sans transformer ces œuvres en références de prix directement comparables.

Brou de noix de 1946, la première grammaire abstraite de Soulages

Le Brou de noix de 1946, conservé au Musée Soulages à Rodez, donne un repère très concret pour comprendre l’artiste avant l’outrenoir. L’œuvre mesure 482 × 634 cm et associe le brou de noix à des passages d’huile sur papier. Cette ampleur surprend pour une technique souvent reliée au dessin ou aux études préparatoires. Soulages ne traite pas le papier comme un support secondaire. Il y installe déjà des masses, des axes et des réserves qui organisent toute la surface.

Le brou de noix est un liquide brun foncé utilisé notamment en ébénisterie pour teinter le bois. Le choix du matériau n’a rien d’anecdotique. Né à Rodez en 1919, Soulages a très tôt observé les gestes des artisans, les outils de chantier et les matières qui portent une trace de fabrication. Cette substance fluide lui permet de travailler vite avec une large brosse. Elle laisse des zones transparentes, des reprises plus épaisses et des bords irréguliers. Le blanc du papier ne sert donc pas de fond neutre. Il agit comme une lumière qui passe entre les formes sombres.

Les grandes traces verticales et obliques ont parfois été rapprochées de signes d’écriture. Cette comparaison demande de la prudence. Soulages ne cherche pas à produire un alphabet ni à transmettre un message caché. Il construit des rapports de densité et de rythme. Les masses les plus noires semblent tenir l’ensemble, tandis que les zones plus diluées laissent circuler le regard. Une partie de l’huile apparaît dans certaines zones, ce qui modifie la manière dont le papier absorbe la matière et fait varier les bruns.

Cette œuvre fut montrée dans le contexte de la diffusion de l’abstraction française en Allemagne après-guerre. Un brou de noix de Soulages servit d’affiche à l’exposition « Französische abstrakte Malerei », présentée en 1948 et 1949 dans sept villes allemandes. Ce fait compte davantage qu’une formule générale sur la célébrité précoce du peintre. À peine sorti de la guerre, le travail de Soulages circule déjà hors de France dans un pays où les institutions culturelles se reconstruisent.

Sur le marché, une œuvre muséale comme celle-ci ne fournit pas de prix de référence puisqu’elle n’est pas en vente. Les ventes publiques de travaux sur papier de Soulages exigent une comparaison stricte entre la date, les dimensions, l’état de conservation, la provenance et la présence d’une signature. Une feuille tardive ne se compare pas mécaniquement à un brou de noix de 1946. Avant toute acquisition attribuée à Soulages, demandez les photographies recto-verso, la provenance documentée et l’avis d’un expert agréé ou d’un commissaire-priseur si une expertise formelle est requise.

Le brou de noix place déjà la lumière au cœur de la peinture de Soulages, non par l’ajout de couleur, mais par l’écart entre le geste chargé et la blancheur préservée du support.

Goudron sur verre de 1948, une œuvre emblématique entre opacité et transparence

Goudron sur verre, réalisé durant l’été 1948, condense une expérimentation brève mais décisive. Cette pièce de 45,5 × 45,5 cm est conservée au Musée national d’art moderne, Centre Pompidou, à Paris. Soulages applique du goudron sur une plaque de verre, aujourd’hui protégée sous plexiglas. La dimension reste modeste, mais le support impose une relation nouvelle entre matière noire et lumière. Le verre laisse entrer ou renvoyer la clarté, alors que le goudron absorbe presque tout.

Le point de départ tient à une vision très quotidienne. Après la Libération, Soulages observe à la gare de Lyon des réparations faites au goudron sur les verrières endommagées. Les taches noires, épaisses et irrégulières s’opposent à la transparence lisse du vitrage. Cette rencontre entre une matière pauvre et une surface lumineuse nourrit quatre œuvres sur verre en 1948. Le peintre récupère alors des vitres de serre parfois cassées. Il ne gomme pas la fragilité du support. Les accidents du verre participent à la présence physique de la pièce.

Pour étendre le goudron, Soulages utilise un pinceau dit « queue-de-morue », outil courant des peintres en bâtiment. Le matériau est dilué au white-spirit afin de pouvoir être réparti. Les bandes noires qui traversent le carré évoquent une charpente ou des poutres. Trois formes principales structurent la composition, auxquelles répond une quatrième masse tronquée sur la droite. Le spectateur ne regarde pas un paysage, mais il perçoit une architecture de forces. Le noir paraît lourd, presque minéral, pendant que les zones non couvertes restent exposées à la lumière ambiante.

Cette œuvre permet d’éviter une erreur fréquente devant Soulages. Le noir n’est jamais seulement une couleur déposée sur une surface. Il dépend du support, de l’épaisseur, du liant et du déplacement du regard. Dans Goudron sur verre, la lumière vient aussi de l’arrière ou des côtés de la plaque. Les reflets modifient l’aspect de la matière selon l’éclairage de l’exposition. La relation entre le noir dense et la clarté du verre annonce les recherches qui mèneront plusieurs décennies plus tard à l’outrenoir.

La peinture abstraite de Soulages garde pourtant ici un lien avec des images mémorisées. La construction a été rapprochée de La Descente de Croix de Pedro Campaña, conservée au musée Fabre de Montpellier, tableau admiré par l’artiste dans sa jeunesse. Il ne s’agit pas d’une citation iconographique. Les diagonales, les masses suspendues et la tension entre vide et plein peuvent avoir laissé une trace dans sa manière de structurer l’espace.

Aucun prix public récent n’est disponible pour Goudron sur verre, l’œuvre appartenant à une collection nationale. Les pièces sur support fragile posent une difficulté supplémentaire lors d’un achat. Une peinture sur verre, même attribuée à un artiste reconnu, doit être examinée hors cadre par un restaurateur compétent avant toute décision. L’état du verre, les éclats de bord, les soulèvements de matière et la qualité du montage sous protection modifient fortement la possibilité de conservation.

La rencontre du goudron et du verre montre que Soulages travaillait déjà l’opposition du mat et du réfléchissant, avec des matériaux empruntés au monde du bâtiment plutôt qu’au vocabulaire académique.

Peinture de mai 1953, l’abstraction de Soulages reconnue à New York

La Peinture de mai 1953, huile sur toile de 195 × 130 cm, appartient au Solomon R. Guggenheim Museum de New York. Son acquisition dès 1953, à l’occasion de l’exposition « Younger European Painters », atteste l’attention portée très tôt à Soulages aux États-Unis. Une autre toile liée à cette série rejoint au même moment la Tate Gallery de Londres, sur recommandation de Henry Moore et Graham Sutherland. Ces entrées institutionnelles ne fixent pas une cote, mais elles donnent une provenance publique robuste pour comprendre la place du peintre dans l’art contemporain d’après-guerre.

La toile repose sur une tension nette entre un fond clair et plusieurs grands éléments sombres. Des rectangles verticaux et horizontaux semblent s’encastrer ou se superposer. Le noir n’est pas uniforme. Aux extrémités apparaissent des zones plus diluées, tandis que les formes centrales prennent des nuances brunes. Cette variation évite l’effet de silhouette plate. Les couches créent plusieurs plans, sans recourir à une perspective traditionnelle.

Soulages reprend ici la structure d’une petite gouache noire sur papier blanc exécutée en 1948. Ce passage d’un format réduit à une toile de près de deux mètres révèle une méthode de variation. Il ne répète pas une image pour l’agrandir mécaniquement. Il transpose un rythme. Les rapports entre les bandes, l’intervalle du blanc et le poids des masses sont recalibrés pour le format vertical. La référence musicale souvent employée à propos de Soulages devient utile lorsqu’elle décrit ce travail de reprise, de décalage et d’intensité.

Le blanc joue un rôle actif. Il perce entre les noirs et semble parfois venir d’un espace plus éloigné. La comparaison avec le vitrail ne suppose pas que Soulages peint des fenêtres. Elle aide à regarder la fonction des lignes sombres, comparables à des barlotières qui maintiennent et orientent la lumière. À distance, l’ensemble paraît strict. À quelques pas, les nuances brunes, les bords des formes et les traces de brosse introduisent une vibration beaucoup plus complexe.

Cette période se distingue nettement de l’outrenoir. Dans les toiles des années 1950, la lumière naît encore du rapport entre le noir et un fond blanc ou coloré. Après 1979, Soulages cherchera une lumière produite par la surface noire elle-même. La différence est utile pour visiter une exposition consacrée au peintre. Une toile noire sur fond blanc n’est pas automatiquement un outrenoir. Le terme décrit une recherche précise, engagée à partir de 1979.

Les grandes huiles de cette période détenues par les musées ne sont pas des objets de marché accessibles. Aucun prix constaté ne peut être avancé pour cette toile du Guggenheim, qui n’est pas proposée à la vente. Pour une œuvre sur papier de la même décennie, refusez une comparaison établie à partir d’une reproduction numérique seule. Les dimensions, la présence d’une provenance continue et la technique exacte, gouache, brou de noix ou encre, changent la catégorie de l’œuvre et l’évaluation retenue en vente publique.

La toile de 1953 prouve que la reconnaissance de Soulages ne vient pas d’une formule monochrome, mais d’une construction rigoureuse où chaque réserve de blanc pèse autant qu’une bande sombre.

Peinture du 14 mai 1968, une surface all over sans slogan politique

La Peinture du 14 mai 1968, conservée au Centre Pompidou, mesure 220 × 366 cm. Soulages emploie ici l’huile et l’acrylique sur toile. Son format panoramique impose une présence frontale. Des formes verticales noires, serrées les unes contre les autres, occupent presque tout l’espace. Elles composent une sorte de frise massive, mais la peinture ne représente ni une foule ni une scène historique. Cette distinction protège l’œuvre d’une lecture illustrative qui ne correspond pas au travail de l’artiste.

La date place forcément le tableau dans le climat des manifestations de Mai 68, alors que l’atelier parisien de Soulages se trouve près du Quartier latin. L’artiste ne reste pas étranger aux événements. Le 23 mai, il réalise une affiche pour la Journée des intellectuels pour le Vietnam. En juin, il participe à une délégation protestant contre l’expulsion de cinq artistes étrangers. Ces engagements sont documentés, mais ils ne transforment pas la toile du 14 mai en affiche peinte. Soulages refuse de réduire l’abstraction à un commentaire immédiat de l’actualité.

Depuis 1964, il développe des compositions plus compactes, presque continues, parfois qualifiées de « all over ». Les formes ne flottent plus isolément sur un fond. Elles couvrent la toile, se répètent et imposent un rythme horizontal. Soulages fabrique ou détourne ses outils pour obtenir ces nappes. Une gouttière récupérée lors d’une réfection de toiture lui sert un temps à étaler une matière fluide. Le geste ne doit donc pas être imaginé comme une expression spontanée. Il dépend d’instruments concrets et d’une mise au point attentive.

Dans cette toile, le blanc demeure présent sur les bords et dans les interstices, mais il paraît comprimé par les masses noires. L’œil avance de gauche à droite, soutenu par la répétition des formes. Cette scansion introduit le temps dans la lecture. Le spectateur ne saisit pas l’ensemble d’un coup. Il suit des rythmes, relève une interruption, repart vers une autre zone. Les statues-menhirs du Rouergue, que Soulages connaît depuis l’enfance, offrent un rapprochement plus solide que l’idée vague d’un défilé humain. Leur verticalité et leur poids donnent une référence formelle, non un récit.

Le Musée national d’art moderne acquiert la toile dès 1969. Là encore, le prix d’acquisition n’est pas une donnée publique utilisable pour évaluer une vente actuelle. Aucun prix constaté ne peut être retenu pour une œuvre détenue par le Centre Pompidou. Les collectionneurs qui rencontrent une toile attribuée à Soulages datant des années 1960 doivent vérifier la concordance entre le catalogue raisonné, le numéro éventuel, les expositions antérieures et les factures de galerie. Une expertise formelle relève d’un expert agréé ou d’un commissaire-priseur, pas d’une analyse stylistique faite à partir d’une image.

Les formes accumulées de 1968 annoncent l’envahissement progressif de la surface par le noir, sans encore produire la lumière autonome des outrenoirs.

Outrenoir de 1985, quatre panneaux pour faire circuler la lumière

La Peinture de 1985 conservée au Centre Pompidou marque pleinement la période de l’outrenoir. Il s’agit d’un tétraptyque de 324 × 362 cm, constitué de quatre panneaux horizontaux superposés. Le format presque carré s’écarte des proportions ordinaires et donne au tableau une ampleur architecturale. Soulages s’intéresse aux rapports de mesure et construit fréquemment ses formats à partir de formules mathématiques. Dans cette œuvre, les lignes de jonction entre les panneaux ne sont pas dissimulées. Elles participent au rythme général.

Le mot outrenoir apparaît à la suite d’une expérience de 1979. Soulages travaille alors une toile que le noir finit par recouvrir presque entièrement. Il considère d’abord cette situation comme une impasse. Après une interruption, il revient devant la surface et comprend que la matière noire ne bloque pas la lumière. Elle la renvoie différemment. L’outrenoir ne correspond donc ni à un pigment particulier ni à une série décorative. Il désigne une peinture dans laquelle le noir devient le support d’une lumière changeante.

Dans le tétraptyque de 1985, le noir d’ivoire est travaillé par stries horizontales. Soulages recouvre ensuite certaines zones de hautes bandes posées à la lame. Selon la pression de l’outil, la matière s’écrase, se lisse ou laisse ressurgir la couche inférieure. À droite, les bandes s’inclinent légèrement. Ce détail guide le regard sur la largeur de l’ensemble. La toile ne se lit donc pas comme un aplat immobile. Elle demande du temps et un déplacement devant la surface.

L’éclairage modifie profondément l’œuvre. Un regard frontal révèle certaines zones sombres. Un pas de côté fait surgir des reflets argentés, bleutés ou chauds. L’accrochage est déterminant. Une lumière frontale trop plate réduit les différences de relief, alors qu’un éclairage latéral modéré rend visibles les stries et les zones lisses. Cette attention à l’installation explique pourquoi les outrenoirs doivent être vus en présence lorsque cela est possible. Une photographie imprime un seul état de lumière et ne restitue qu’une partie de leur comportement.

Le parallèle avec les polyptyques religieux est recevable lorsqu’il porte sur le dispositif. Depuis 1979, Soulages travaille simultanément sur plusieurs panneaux, comme les retables composés de volets ou de compartiments. Il ne produit pas pour autant une image sacrée ni un programme religieux. Les panneaux organisent un rapport physique entre l’œuvre et celui qui la regarde. La lumière semble venir à l’avant de la toile, au lieu de suggérer une profondeur située derrière elle.

Cette pièce fait partie d’une collection publique et ne donne aucun prix de marché exploitable. Les œuvres intitulées Peinture chez Soulages demandent une identification particulièrement précise lors d’une recherche documentaire. La date, les dimensions, le support, le lieu de conservation et la référence au catalogue raisonné doivent être associés. Un titre générique sans ces éléments ne permet pas de distinguer une toile de 1985 d’une autre œuvre noire du même artiste.

L’outrenoir de 1985 transforme le noir en surface active, puisque la lumière dépend de la matière, de l’outil et de la position du visiteur devant les quatre panneaux.

Peinture du 24 février 2008, le sombre et le clair dans l’acrylique

La Peinture du 24 février 2008 est un diptyque de 222 × 314 cm, exécuté à l’acrylique sur toile et signalé dans la collection Pierre Soulages. L’œuvre appartient à la seconde période de l’outrenoir, terme employé par l’historien de l’art Pierre Encrevé pour désigner les développements engagés après 2004. Soulages abandonne alors définitivement l’huile au profit de l’acrylique. Ce changement technique modifie la vitesse de séchage, l’épaisseur possible de la matière et la précision des interventions sur la surface.

Le diptyque repose sur une opposition soigneusement construite. Le panneau de gauche présente une zone plus réfléchissante, traversée par une entaille diagonale. Le panneau de droite paraît plus mat et plus calme, avec une ouverture brillante davantage horizontale. Ces différences se retrouvent aussi à l’intérieur de chaque toile. Une surface étale est interrompue par une incision plus vive. Le spectateur perçoit ainsi simultanément le lent recouvrement de la matière et le geste plus brutal qui vient la couper.

L’acrylique permet à Soulages de travailler des épaisseurs importantes sans attendre le long séchage de l’huile. Il peut scarifier, frapper ou tirer la matière avec des outils adaptés. Les bords des entailles retiennent parfois de petits bourrelets de peinture. Ce détail compte devant l’original. Il prouve que le tableau ne fonctionne pas comme une image noire reproduisible sans perte. La lumière s’accroche aux reliefs, glisse sur les zones lissées et s’atténue dans les passages mats.

Le choix d’un seul pigment, le noir d’ivoire, ne produit donc jamais un seul noir visuel. Soulages modifie les liants pour aller du mat au brillant. Le contraste ne dépend plus principalement d’un fond clair et d’une forme sombre, comme en 1953. Il apparaît à l’intérieur du noir, par les propriétés mêmes de la surface. Cette précision aide à comprendre la différence entre un monochrome noir et un outrenoir. Le premier peut être une surface unifiée. Le second, chez Soulages, est construit pour faire varier la lumière.

La confrontation entre noir et bleu chez d’autres artistes du XXe siècle éclaire aussi ce choix. Le monochrome d’Yves Klein repose sur l’intensité d’un bleu breveté et sur sa présence chromatique. Le chef-d’œuvre bleu de Klein propose ainsi une voie distincte, fondée sur la couleur comme champ d’immersion. Soulages, lui, travaille une couleur qui se dérobe en partie à la teinte pour privilégier le reflet, l’absorption et le relief. Les deux démarches sont souvent rapprochées sous l’étiquette du monochrome, mais leurs matériaux et leurs effets de lumière ne se confondent pas.

Aucun prix de vente publique récent n’est disponible pour ce diptyque de 2008, conservé hors du marché dans la collection de l’artiste. Un amateur qui souhaite étudier l’achat d’une œuvre de Soulages doit distinguer les peintures uniques, les estampes et les livres illustrés. À budget égal, préférez une estampe numérotée, signée au crayon et accompagnée de sa provenance à une reproduction décorative non numérotée. La fiscalité, la succession et l’expertise définitive ne relèvent pas de cette analyse et doivent être traitées avec les professionnels habilités.

Le diptyque de 2008 fait tenir dans deux panneaux les contrastes que Soulages cherche depuis 1946, entre absorption et reflet, stabilité de la masse et mouvement de la lumière.

Voir les chefs-d’œuvre de Soulages en exposition et distinguer l’œuvre du marché

Les six chefs-d’œuvre présentés ne se regardent pas de la même manière. Le brou de noix demande de s’approcher pour suivre les transparences du papier. Les grands outrenoirs demandent au contraire du recul, puis plusieurs déplacements latéraux. Une exposition consacrée à Soulages gagne à être parcourue lentement. Face à une toile noire, le premier regard peut sembler pauvre si l’on reste immobile. Quelques pas suffisent souvent à faire apparaître les stries, les zones métalliques ou les passages mats.

Le Musée Soulages, à Rodez, constitue le lieu le plus cohérent pour étudier l’ensemble de sa carrière. Son implantation dans la ville natale du peintre n’a rien d’un décor biographique. Les collections permettent de relier les travaux précoces sur papier, les peintures de grand format, les estampes et les recherches matérielles. À Paris, le Centre Pompidou conserve notamment Goudron sur verre de 1948, la Peinture du 14 mai 1968 et le tétraptyque de 1985. Les conditions d’accrochage et les prêts évoluent. Vérifiez toujours l’ouverture des salles et la présence effective d’une œuvre avant de vous déplacer.

Le Louvre avait consacré, en 2019, une présentation d’environ vingt œuvres de Soulages dans le Salon Carré à l’occasion de son centenaire. Le choix du lieu avait une portée particulière. Habituellement associé aux primitifs italiens, cet espace mettait en regard une peinture contemporaine radicalement abstraite et l’histoire longue des techniques de lumière. Le noir de Soulages n’était pas traité comme une absence de couleur, mais comme une matière capable d’absorber, de filtrer et de renvoyer la clarté.

Les reproductions en ligne ont une utilité documentaire, mais elles ont une limite nette pour les outrenoirs. La prise de vue fixe un angle, une intensité d’éclairage et un traitement d’image. Elle peut accentuer le brillant, écraser les reliefs ou faire disparaître les nuances. L’article consacré à la peinture bleue de Klein rappelle à sa manière que les monochromes dépendent fortement de leurs conditions de perception. Chez Soulages, cette dépendance devient presque matérielle, puisque le tableau change avec le corps du visiteur.

Pour un achat, la notoriété muséale de Soulages ne dispense d’aucune vérification. Les œuvres majeures citées ici ne constituent pas des offres disponibles. Le marché oppose des pièces uniques de formats et périodes très différents, des estampes en éditions limitées, des affiches et de nombreuses reproductions. Les termes « Soulages », « noir » ou « abstraction » ne suffisent jamais à évaluer un objet. Une facture, une provenance remontant à une galerie identifiable, les dimensions exactes et un certificat cohérent comptent davantage qu’une ressemblance visuelle.

Une exposition réussie de Soulages se mesure moins au nombre de tableaux vus qu’au temps laissé à chaque surface pour modifier sa lumière devant vous.

Pourquoi Pierre Soulages appelait-il ses peintures noires des outrenoirs ?

Le terme outrenoir désigne les peintures développées par Soulages à partir de 1979, lorsque le noir devient une surface qui renvoie la lumière par ses reliefs, ses stries et ses différences de matité, plutôt qu’une couleur opposée à un fond clair.

Quelle œuvre de Soulages est conservée au Guggenheim de New York ?

Le Solomon R. Guggenheim Museum conserve une Peinture de mai 1953, huile sur toile de 195 × 130 cm, acquise à l’occasion de l’exposition Younger European Painters.

Où voir les œuvres de Pierre Soulages en France ?

Le Musée Soulages à Rodez présente un ensemble majeur de l’artiste. Le Centre Pompidou à Paris conserve aussi plusieurs œuvres importantes, dont Goudron sur verre de 1948 et des peintures de 1968 et 1985, sous réserve de l’accrochage en cours.

Une peinture noire de Soulages est-elle automatiquement un outrenoir ?

Non. Les peintures noires des années 1940 à 1960 reposent souvent sur le contraste entre le noir, le blanc et parfois des tonalités brunes. L’outrenoir correspond à une recherche commencée en 1979, fondée sur la lumière renvoyée par la matière noire elle-même.