Vous entrez au Grand Palais devant des formats de la taille des baies de Notre-Dame et vous cherchez à distinguer une peinture préparatoire d’un véritable carton de vitrail. L’exposition « D’un seul souffle » donne précisément les éléments qui manquent souvent au visiteur, les étapes de dessin, les essais de couleur, les pochoirs et le dialogue avec l’atelier de verriers. Elle permet aussi de situer un débat patrimonial sans le réduire à une opposition entre ancien et contemporain.
En bref
Claire Tabouret au Grand Palais, voir le projet des vitraux contemporains à l’échelle réelle
Le Grand Palais, au 1 avenue Winston-Churchill dans le 8e arrondissement de Paris, accueille deux parcours distincts, l’un consacré à Eva Jospin, l’autre à Claire Tabouret. « D’un seul souffle » ne présente pas une série de tableaux autonome que l’on pourrait détacher de son contexte. L’accrochage expose le travail préparatoire destiné aux six baies des chapelles du bas-côté sud de la nef de Notre-Dame. Vous y voyez donc une œuvre en devenir, avec ses ajustements visibles et ses décisions encore lisibles dans le papier.
La date de clôture affichée est le 29 mars 2026. Le tarif plein du Grand Palais était annoncé à 15 € pour cette programmation lors du relevé effectué sur la billetterie de l’institution en février 2026, avec des réductions selon l’âge et la situation du visiteur. Vérifiez néanmoins le créneau et la tarification sur la billetterie officielle avant de vous déplacer, car une exposition temporaire peut imposer une réservation horodatée. Ce prix donne accès à une exposition muséale et non à la cathédrale, dont la visite relève d’une organisation différente.
Le choix de montrer des maquettes grandeur nature mérite une attention particulière. Sur un écran ou dans une reproduction de presse, une baie apparaît comme une composition plate. À l’échelle du bâtiment, elle devient une surface qui organise un déplacement, un axe de vision et une relation avec l’architecture de pierre. Les dimensions exactes des baies varient selon leur emplacement, mais la présentation au Grand Palais restitue leur hauteur et leur verticalité. Cette mise en situation évite de juger le projet comme on jugerait une toile de salon de 100 x 80 cm.
La scénographie conçue par Jean-Paul Camargo privilégie l’idée d’un atelier rendu accessible. Chaque grande maquette est accompagnée d’une esquisse initiale, de dessins, de recherches de motifs et d’une table où les matériaux préparatoires sont rassemblés. Le visiteur peut ainsi mesurer l’écart entre une première encre sur papier, parfois de format modeste, et son développement en une composition lumineuse destinée à être traversée par la lumière du jour. Un détail de la maquette pour la chapelle Saint-Denys, réalisé en 2025, est une encre sur papier de 73,5 x 81 cm. Ce type de feuille n’est pas un objet décoratif secondaire, il fixe la direction d’une baie monumentale.
Le rapport entre l’exposition et Notre-Dame est aussi matériel. Les futurs panneaux ne seront pas simplement imprimés d’après les œuvres de Claire Tabouret. Ils doivent être traduits dans le langage du verre, de la coupe, de la peinture sur verre, des cuissons et du plomb. L’Atelier Simon-Marq intervient à ce point précis. Fondé à Reims au XIXe siècle, cet atelier a notamment travaillé avec Marc Chagall. La comparaison n’autorise aucun raccourci esthétique, mais elle rappelle qu’un artiste peintre et un maître verrier peuvent construire ensemble une œuvre qui dépasse les habitudes de l’atelier de peinture.
Cette collaboration donne un sens concret à l’expression art moderne lorsqu’elle est appliquée à un monument ancien. Il ne s’agit pas de plaquer une image contemporaine sur une surface disponible. Le projet se mesure à un lieu, à un récit liturgique et à des contraintes optiques. Pour préparer votre visite, un détour par l’histoire du plafond de Chagall à l’Opéra Garnier permet de comprendre comment une intervention du XXe siècle peut susciter la discussion tout en transformant durablement la perception d’un monument.
Le processus créatif de Claire Tabouret entre Pentecôte, figures humaines et lumière blanche
Claire Tabouret n’a pas abordé ce concours comme une commande décorative. L’artiste, installée plusieurs années aux États-Unis avant de poursuivre son activité entre la France et Los Angeles, a longtemps hésité à se présenter. Cette réserve éclaire le projet. La commande publique oblige à quitter la liberté du format d’atelier pour répondre à un programme, à une architecture et à un calendrier. Sa candidature a finalement été retenue par l’établissement public Rebâtir Notre-Dame de Paris, dans le cadre du concours conduit par le ministère de la Culture.
Le programme iconographique porte sur la Pentecôte. Ce récit des Actes des Apôtres est réparti en six séquences, une par baie, ce qui introduit une lecture progressive. L’artiste décrit ce découpage comme un mouvement ralenti, presque image par image. Cette méthode évite l’accumulation. Plutôt que de chercher à faire entrer tout le récit dans une seule fenêtre, chaque composition prend en charge un verset et accompagne la circulation du regard dans la nef.
Ce choix modifie la lecture des figures. Claire Tabouret est connue pour une peinture figurative où les visages et les corps occupent une place active. Dans le projet pour Notre-Dame, les personnages ne cherchent pas à imposer une narration théâtrale. Ils doivent rester intelligibles à distance, tout en gardant une présence assez souple pour que la lumière les fasse varier. Le dessin prépare donc autant les contours que les réserves, les transparences et les passages entre tonalités.
La contrainte chromatique est particulièrement stricte. Les consultations exigeaient le respect de la lumière blanche et de la pierre claire de Notre-Dame. Claire Tabouret a expliqué que sa peinture tend souvent à être dominée par une couleur qui gagne l’ensemble de la toile. Pour les vitraux contemporains, elle a dû maintenir une proportion équilibrée des nuances du spectre visible. Dans un vitrail, la couleur n’est jamais seulement déposée sur une surface. Elle est modifiée par l’heure, le temps couvert, l’orientation de la baie et le contraste des murs qui la reçoivent.
Cette discipline n’efface pas sa manière. Elle la déplace. Les silhouettes, les visages et les gestes demeurent, mais ils sont soumis à la transparence et à la fragmentation du verre. Vous comprendrez mieux ce point en observant les recherches exposées au Grand Palais avant de regarder les grandes maquettes. Les petits essais indiquent les hésitations, les déplacements d’une tête, l’ouverture d’un espace ou la disparition d’une couleur trop dominante. Une peinture destinée au vitrail doit accepter qu’elle ne sera jamais vue deux fois sous une lumière identique.
Le thème de la Pentecôte est également conçu comme un sujet de rassemblement. L’artiste y retient l’idée d’une communauté composée de différences, sans chercher à illustrer littéralement un discours contemporain. Cette retenue compte dans un lieu de culte ouvert à des visiteurs croyants, non croyants, touristes et habitués. Le projet ne demande pas l’adhésion à une image isolée. Il propose un rythme de figures et de lumière au cours de la marche.
Pour une décision de visite, il faut donc préférer l’exposition du Grand Palais à une simple consultation d’images en ligne. Les reproductions photographiques donnent une idée des dessins, mais ne restituent ni leur échelle ni la relation entre les six ensembles. Un catalogue ou une image de détail reste utile pour comparer les motifs. La salle, elle, montre pourquoi le processus créatif ne se résume pas à une palette ou à une signature. Il s’agit d’une série de choix destinés à être relus par l’architecture.
Les techniques vitraux et le rôle de l’Atelier Simon-Marq dans la traduction du dessin
Un projet de vitrail commence souvent par un malentendu. Le visiteur voit une image colorée et suppose que le verre n’est qu’un support transparent. Or, le matériau impose sa propre grammaire. Les aplats ne réagissent pas comme une peinture acrylique sur toile, les traits doivent composer avec les plombs, et une nuance obtenue sur papier ne se transfère pas mécaniquement dans un verre coloré. Le dialogue entre Claire Tabouret et l’Atelier Simon-Marq donne au projet sa dimension technique autant qu’artistique.
La première étape consiste à passer de l’esquisse à une maquette structurée. Les recherches sur papier permettent de fixer l’iconographie, les masses et les équilibres. Elles ne décident pas seules du réseau de plomb. Celui-ci doit tenir le verre, épouser la composition et ne pas devenir une grille arbitraire. Dans une baie figurative, une ligne de plomb peut soutenir un contour de visage, prolonger un pli de vêtement ou découper un champ coloré. Placée sans nécessité visuelle, elle alourdit l’ensemble.
Les verres sont ensuite sélectionnés pour leur teinte, leur densité et leur comportement face à la lumière. Une même couleur peut apparaître plus sombre ou plus vive selon son épaisseur et le ciel extérieur. Les peintures sur verre, les émaux ou les grisailles servent à ajouter des détails, des ombres et des textures. Le terme grisaille ne désigne pas ici seulement les fenêtres de Viollet-le-Duc remplacées dans six chapelles. Il désigne aussi une famille de procédés picturaux appliqués au verre puis fixés par cuisson.
| Élément observé | Fonction dans le projet | Repère vérifiable |
|---|---|---|
| Esquisse à l’encre | Fixer les figures, le mouvement et la distribution des espaces | Études de 2025 exposées au Grand Palais |
| Maquette grandeur nature | Tester la lecture à distance et l’équilibre de la baie | Six baies destinées au bas-côté sud de la nef |
| Verre coloré et peinture sur verre | Produire les transparences, les détails et les valeurs | Fabrication avec l’Atelier Simon-Marq, Reims |
| Réseau de plomb | Assembler et soutenir les pièces de verre | Sa trame doit suivre la composition de l’artiste |
La présence de l’Arbre de Jessé constitue une contrainte de raccordement particulièrement intéressante. Cette baie, réalisée par Édouard Didron en 1864, est la seule fenêtre figurative conservée parmi les sept du bas-côté sud concerné. Elle occupe la deuxième position dans l’ensemble. Claire Tabouret a repris certaines proportions, couleurs et motifs afin de créer une continuité, non une imitation. La nuance est décisive. Copier Didron aurait produit une citation trop littérale ; ignorer sa baie aurait créé une rupture brutale.
Le projet intègre aussi une mémoire des grisailles de Viollet-le-Duc. L’artiste a travaillé à partir de photographies de faible définition, soumises à des filtres puis découpées sous forme de pochoirs. Cette méthode produit des motifs volontairement altérés. Ils ne prétendent pas restituer l’ornement d’origine avec exactitude. Ils fonctionnent comme des traces, proches d’un souvenir visuel. Dans la première baie, liée au verset 2.1 des Actes des Apôtres, le motif de fenêtre dans la fenêtre installe ce jeu d’échos.
« Ce qui départage une image de vitrail réussie d’une image simplement reproduite, c’est la place accordée à la matière, aux plombs et au passage de la lumière. »
Les techniques vitraux vous apprennent aussi à regarder les délais avec prudence. Entre une maquette exposée en 2025-2026 et la pose annoncée pour la fin de l’année 2026, il reste les essais de matière, la fabrication, les cuissons, les contrôles et l’installation. Un calendrier patrimonial ne se réduit jamais à la date d’une annonce. Il dépend de l’intervention sur un monument vivant, des exigences de conservation et du travail des artisans.
Pourquoi les vitraux contemporains de Notre-Dame relancent un débat sur le patrimoine culturel
La controverse ne porte pas uniquement sur la question de savoir si les vitraux sont beaux ou non. Une telle formule est insuffisante pour comprendre le dossier. Le débat concerne le remplacement de six grisailles issues de la campagne de restauration menée au XIXe siècle sous Viollet-le-Duc, la continuité historique de la cathédrale et la possibilité d’y inscrire une intervention de notre temps. Notre-Dame est à la fois un édifice de culte, un monument national et un site du patrimoine mondial. Ces statuts créent des attentes parfois contradictoires.
Claire Tabouret a choisi de présenter les coulisses du projet plutôt que de se retrancher derrière l’autorité de la commande. Cette décision est utile. Les rumeurs prospèrent lorsque le public ne voit que deux images isolées, une fenêtre ancienne et un projet nouveau. Au Grand Palais, les recherches montrent que les baies ne sont pas pensées comme six affiches indépendantes. Elles forment un cycle, ordonné par les versets de la Pentecôte et par le rythme du bas-côté.
Le précédent du plafond de Marc Chagall à l’Opéra Garnier reste éclairant, sans être directement comparable. Commandée au peintre en 1960 et inaugurée en 1964, cette intervention a recouvert le plafond peint par Jules-Eugène Lenepveu, tout en préservant matériellement l’œuvre antérieure sous la nouvelle toile. Le contexte architectural, le procédé et la décision patrimoniale diffèrent de Notre-Dame. L’exemple montre pourtant que l’art moderne dans un monument ancien peut susciter une opposition durable avant de trouver sa place dans l’usage collectif.
Vous pouvez prolonger cette comparaison avec ce dossier consacré au dialogue entre Chagall et l’Opéra Garnier. Il aide à séparer deux questions trop souvent confondues. La première est celle de la conservation d’un décor ou d’un état historique. La seconde est celle de la légitimité d’une commande contemporaine. Elles demandent des documents, des dates et des critères précis, pas une préférence formulée devant une photographie.
Dans le cas de Notre-Dame, l’Arbre de Jessé d’Édouard Didron est conservé. Ce choix montre que le projet ne vise pas à effacer toute trace du XIXe siècle. Il crée plutôt un ensemble de six nouvelles baies autour d’un élément ancien maintenu en place. La composition de Claire Tabouret cherche une transition par les couleurs et les proportions. Il faut regarder cette relation depuis la nef, puis depuis le bas-côté, car la perception change selon la distance et l’angle.
Le patrimoine culturel ne se conserve pas en immobilisant toutes les périodes dans un même état visuel. Il se conserve aussi par la documentation, l’entretien, la connaissance des transformations et la clarté des décisions. Cela ne dispense pas les institutions de justifier une intervention. Au contraire, plus un monument est symboliquement chargé, plus le dossier doit être accessible. L’exposition du Grand Palais constitue une pièce de cette documentation publique, même si elle ne remplace ni les archives administratives ni les avis des instances compétentes.
Le lecteur qui souhaite vérifier les enjeux de conservation doit consulter les sources de l’établissement public Rebâtir Notre-Dame de Paris, du ministère de la Culture et des commissions patrimoniales concernées. Une expertise formelle sur l’état des vitraux anciens, leur datation ou leur conservation relève de restaurateurs habilités, d’experts agréés et, selon le cadre de la demande, d’un commissaire-priseur. Le regard de visite ne remplace pas cette compétence technique.
Préparer sa visite de l’exposition D’un seul souffle et regarder les maquettes avec méthode
La visite gagne à être préparée comme on regarde un ensemble de dessins en galerie, avec un ordre simple. Commencez par prendre de la distance devant chaque maquette. Approchez-vous ensuite des zones de visage, de mains et de motifs décoratifs. Revenez enfin au point où l’ensemble se recompose. Cette circulation reproduit, à une échelle muséale, les variations de perception qui compteront dans Notre-Dame. Les œuvres ne sont pas conçues pour être saisies à vingt centimètres de la surface.
Le Grand Palais offre ici une possibilité rare. Dans une cathédrale, la lumière, la hauteur et le déplacement imposent leur loi. Dans l’exposition, vous pouvez comparer les documents à votre rythme, lire une esquisse et identifier sa transformation dans la grande composition. La visite ne remplace pas l’expérience future des vitraux posés, mais elle rend intelligible ce qui disparaîtra ensuite derrière le résultat final. Les pochoirs, les documents de référence et les dessins sont les preuves matérielles d’un travail rarement visible par le public.
La méthode suivante évite de rester devant les maquettes avec une impression vague. Elle ne suppose aucune compétence de restaurateur ni de peintre. Elle demande seulement de ralentir le regard et de distinguer le sujet représenté de la solution technique choisie pour le porter dans le verre.
Les visiteurs intéressés par l’achat d’art contemporain ne trouveront pas ici des œuvres proposées à la vente. Il faut le dire clairement. Les maquettes, dessins et documents sont montrés dans le cadre d’une exposition institutionnelle liée à une commande publique. Leur présence ne constitue pas un marché primaire, et aucun prix de vente ne doit être déduit d’une photographie ou d’une mention dans la presse. Pour une acquisition de Claire Tabouret, demandez à une galerie qui représente l’artiste la disponibilité, le médium, les dimensions, la provenance et le certificat associé avant tout règlement.
La même prudence s’applique aux estimations d’œuvres sur papier. Une encre de préparation de 73,5 x 81 cm n’a pas la même valeur documentaire, matérielle ou commerciale qu’un dessin autonome signé et proposé par une galerie. Les comparaisons de prix doivent toujours préciser la date de vente, la technique, les dimensions, l’état, la provenance et l’existence d’une édition. Une fourchette constatée ne constitue jamais une promesse de revente.
Le projet de Notre-Dame pose aussi une question plus simple, celle de l’attention. Dans l’exposition, la création artistique se laisse suivre par ses repentirs, ses passages de papier et ses contraintes de fabrication. Dans la cathédrale, elle sera intégrée à un parcours plus vaste, traversé par la pierre, la liturgie, les visiteurs et les saisons. Cette différence explique pourquoi les maquettes du Grand Palais méritent d’être regardées maintenant, avant que le travail ne devienne une présence silencieuse dans la nef.
Jusqu’à quelle date voir l’exposition Claire Tabouret au Grand Palais ?
L’exposition « D’un seul souffle » est annoncée au Grand Palais, 1 avenue Winston-Churchill à Paris, jusqu’au 29 mars 2026. La réservation et les horaires doivent être vérifiés sur la billetterie officielle avant le déplacement.
Combien de vitraux Claire Tabouret crée-t-elle pour Notre-Dame ?
Le projet porte sur six vitraux contemporains pour six chapelles du bas-côté sud de la nef de Notre-Dame de Paris. Ils s’inscrivent autour de l’Arbre de Jessé d’Édouard Didron, baie figurative de 1864 conservée en place.
Quel atelier fabrique les vitraux de Claire Tabouret ?
Claire Tabouret travaille avec l’Atelier Simon-Marq, atelier de maîtres verriers établi à Reims. L’atelier traduit les maquettes en verre, peinture sur verre, plomb et procédés de cuisson adaptés à la lumière du monument.
Les maquettes exposées au Grand Palais sont-elles à vendre ?
L’exposition présente des documents et des maquettes liés à une commande publique pour Notre-Dame. Elle ne constitue pas une exposition commerciale. Pour toute question d’achat d’une œuvre de l’artiste, il faut interroger une galerie représentant Claire Tabouret et demander provenance, technique, dimensions et certificat.