Le Cri de Munch : révélation du secret longtemps caché dans le message inscrit sur cette œuvre emblématique de l’expressionnisme

Devant Le Cri, beaucoup de visiteurs cherchent d’abord le visage déformé, le ciel rouge et le vertige du fjord. La révélation publiée par le Nasjonalmuseet d’Oslo le 22 février 2021 déplace pourtant le regard vers le coin supérieur gauche de la peinture. Une phrase au crayon, longtemps prise pour une dégradation, a été écrite par Edvard Munch lui-même.

En bref

• Une inscription presque invisible affirme que l’œuvre « ne peut avoir été peinte que par un fou ».
• Le Nasjonalmuseet a attribué cette écriture à Munch après une étude infrarouge et une comparaison avec ses lettres et carnets.
• La phrase répond aux critiques formulées lors de la présentation de l’œuvre à Oslo en 1895.
• La version concernée date de 1893, mesure 73,5 × 91 cm et associe tempera et crayon sur carton.
• Le Cri existe sous plusieurs versions, dont un pastel vendu chez Sotheby’s New York en mai 2012 pour 119,9 millions de dollars, frais inclus.

Le message caché du Cri de Munch et la révélation du Nasjonalmuseet

La phrase se lit difficilement, car elle a été déposée au crayon dans l’angle supérieur gauche de la version de 1893. En norvégien dano-norvégien, elle signifie approximativement « Ne peut avoir été peint que par un fou ». Sa discrétion explique qu’elle soit restée marginale dans la perception publique de cette œuvre emblématique de l’expressionnisme.

Pendant des décennies, l’hypothèse la plus répandue attribuait ces mots à un visiteur hostile. L’idée avait sa logique. La formule ressemble à une accusation, et l’inscription paraît presque superposée à la composition plutôt qu’intégrée à elle. Cette lecture plaçait Munch dans la position d’une victime de vandalisme, ce qui rendait l’histoire plus simple qu’elle ne l’était.

Le communiqué du Nasjonalmuseet publié le lundi 22 février 2021 a fermé cette piste. Mai Britt Guleng, conservatrice chargée des recherches sur Munch, a indiqué que l’écriture correspondait sans ambiguïté à celle du peintre. Les chercheurs ont confronté les lettres tracées sur le carton à des manuscrits, notes et correspondances connus. La thermographie infrarouge a permis de rendre la phrase plus lisible sans intervention matérielle sur l’œuvre.

La méthode compte autant que le résultat. Une analyse infrarouge ne « révèle » pas magiquement une vérité isolée. Elle met en évidence des différences de matériaux et de couches, puis les historiens de l’art confrontent ces données à la graphie, aux archives d’exposition et au contexte biographique. Dans ce cas, les trois sources convergent. La comparaison des écritures, la chronologie de 1895 et les témoignages relatifs à la réception de la toile désignent Munch.

Cette révélation modifie donc un détail précis, non l’attribution générale de la peinture. Le carton de 1893 appartient au Nasjonalmuseet d’Oslo et ne circule pas sur le marché. Sa technique est clairement documentée, tempera et crayon sur carton, pour un format de 73,5 × 91 cm. Cette matérialité fragile justifie les précautions de conservation et explique pourquoi la phrase ne peut pas être observée avec la netteté d’une inscription gravée.

Le marché fournit un repère utile pour mesurer la différence entre une œuvre de musée et une version susceptible d’être vendue. Le pastel de 1895 de la série du Cri a atteint 119 922 500 dollars, frais inclus, chez Sotheby’s New York le 2 mai 2012. Ce prix historique ne donne pas une valeur à la version du Nasjonalmuseet, qui est conservée dans une collection publique. Il montre seulement que le terme « Le Cri » désigne un ensemble de versions, dont la provenance, la technique et le statut juridique ne sont pas interchangeables.

Pour un amateur qui consulte une annonce ou une reproduction, cette distinction doit être immédiate. Une affiche décorative, même portant la silhouette célèbre, n’a aucun lien matériel avec l’original. Une lithographie authentique exige, elle, une vérification de l’édition, du papier, de l’état et de la provenance. Les démarches décrites dans ce guide pour acheter une œuvre d’art restent valables lorsqu’une image très populaire masque la complexité de l’objet recherché.

La phrase manuscrite n’est pas un simple ajout anecdotique. Elle replace la peinture dans la tension réelle entre un artiste, un public et un jugement médical ou moral porté sur une forme radicale d’art moderne. Le regard doit désormais s’arrêter quelques secondes de plus sur ce coin du carton, là où Munch a enregistré sa propre réponse.

Pourquoi Munch a inscrit cette phrase sur sa peinture de 1893

L’inscription prend son sens dans la réception houleuse de l’œuvre en Norvège. En 1895, Munch présente Le Cri à la galerie Blomqvist, à Oslo. Le tableau y provoque des réactions fortes, moins parce qu’il représenterait un cri au sens narratif que parce qu’il transforme le paysage, la figure humaine et la couleur en signes d’une expérience intérieure.

Johan Scharffenberg, alors étudiant en médecine avant de devenir psychiatre, figure parmi ceux qui ont publiquement mis en cause la santé mentale du peintre. Les archives évoquées par le Nasjonalmuseet relient cette réception à l’ajout de la phrase. Munch ne se contente pas de rapporter une insulte. Il l’écrit lui-même sur l’objet contesté, avec une ironie sèche qui transforme le reproche en trace matérielle.

Ce geste s’accorde avec une œuvre où l’expérience psychique occupe une place centrale. Munch avait connu très tôt la maladie, le deuil et l’inquiétude familiale. Il n’est pourtant pas juste de réduire Le Cri à un diagnostic rétrospectif. La peinture ne demande pas au spectateur de poser une étiquette clinique sur l’artiste. Elle construit un espace visuel où les lignes du fjord, les ondulations du ciel et le corps central semblent perdre leur stabilité.

Le mot « fou » doit donc être reçu dans son contexte historique. À la fin du XIXe siècle, la frontière entre discours médical, jugement moral et critique artistique était souvent poreuse. Une peinture qui déformait les apparences pouvait être traitée comme le symptôme d’un désordre plutôt que comme un choix de langage. La réponse manuscrite de Munch expose précisément cette violence du regard social.

L’expressionnisme n’existait pas encore comme étiquette stable lorsque la première version a été réalisée en 1893. Le terme sera employé plus tard pour désigner des pratiques qui donnent la priorité à l’intensité affective sur l’observation fidèle du réel. Dans Le Cri, le pont n’est pas dessiné avec la rigueur d’une perspective classique. Il fonctionne comme une diagonale qui pousse la figure vers l’avant et isole les deux personnages éloignés.

Les couleurs contribuent au même effet. Le ciel rouge orangé et les bandes sinueuses bleues ou sombres ne décrivent pas une météorologie vérifiable. Ils organisent une sensation. Munch avait d’ailleurs écrit dans son journal qu’il avait ressenti un cri infini traverser la nature lors d’une promenade au crépuscule. Cette note ne prouve pas qu’il ait reproduit une scène exacte, mais elle éclaire le passage du souvenir à la composition.

Cette précision protège aussi contre une confusion fréquente. Le personnage au centre n’est pas nécessairement celui qui crie. Ses mains semblent plutôt se plaquer contre les oreilles, comme s’il recevait une onde sonore ou émotionnelle venant du paysage. La force de l’image repose sur cette ambiguïté. Elle ne représente pas une anecdote fermée, elle donne une forme à une inquiétude qui déborde la personne figurée.

La vente du pastel de 1895 chez Sotheby’s New York, le 2 mai 2012, pour 119,9 millions de dollars frais inclus, rappelle que chaque version possède sa propre histoire. Elle ne permet pas de convertir le message manuscrit en argument commercial. Une inscription attestée sur la peinture de 1893 du musée ne se transfère ni au pastel de 1895 ni à une lithographie. À budget égal, préférez toujours une œuvre dont la description distingue exactement la version, la technique et la provenance plutôt qu’un vendeur utilisant le seul titre Le Cri.

« Ce qui départage deux objets liés à une image célèbre, ce n’est pas la notoriété du motif, mais la précision de leur statut, de leur édition et de leur provenance. »

La phrase de Munch ne corrige pas l’interprétation de l’œuvre, elle lui rend sa part de résistance. Elle rappelle que le peintre connaissait les critiques et qu’il a choisi de les retourner contre ceux qui les formulaient.

Le Cri de Munch entre symbolisme, expressionnisme et art moderne

Le Cri est souvent présenté comme une image universelle de l’angoisse. Cette formule est juste, mais trop vague si elle ne s’appuie pas sur ce que la peinture montre réellement. Munch simplifie la figure jusqu’à lui donner une apparence presque osseuse, tout en soumettant le décor à des courbes qui semblent circuler d’un bord à l’autre du support.

Le symbolisme fournit une première clé. À la fin du XIXe siècle, de nombreux artistes refusent de limiter l’art à la transcription visible du monde. Ils utilisent les couleurs, les lignes et les figures comme des signes capables d’évoquer un état intérieur. Chez Munch, le paysage n’est jamais une simple toile de fond. Il devient l’extension d’une émotion, comme si le fjord et le ciel participaient au trouble du personnage.

L’expressionnisme prolonge cette logique avec une intensité nouvelle. La fidélité anatomique ou topographique passe au second plan. Ce choix n’est pas une incapacité technique. Munch avait pratiqué le dessin et la peinture avec assez de maîtrise pour décider ce qu’il retirait, accentuait ou déformait. Les lignes fluides qui envahissent la surface mettent le spectateur dans une position instable, sans point de repos net.

Le format de la version de 1893, 73,5 × 91 cm, est suffisamment large pour que le paysage joue un rôle actif. Une reproduction sur écran réduit souvent l’œuvre à son visage central. Devant le carton, la diagonale du garde-corps et l’ampleur du ciel pèsent davantage. Le sujet n’est donc pas seulement une tête hurlante devenue icône, mais une relation tendue entre un corps, une architecture et une nature agitée.

La célébrité de cette peinture a produit une conséquence paradoxale. Elle est devenue un signe graphique facilement reconnaissable, reproduit sur des affiches, objets de consommation, jeux et supports numériques. Cette circulation a permis à un très large public de retenir sa silhouette. Elle a aussi aplati la diversité de la série et la densité de son contexte. Un visuel pop n’offre ni la texture du carton, ni la présence du crayon, ni l’échelle réelle de l’œuvre.

Les images populaires exigent toujours ce travail de retour à l’objet. Le même phénomène se rencontre dans l’histoire de l’estampe japonaise, où une image connue peut cacher la richesse d’un tirage, de son papier et de ses variations. La comparaison avec les estampes de Hokusai, Hiroshige et Utamaro aide à comprendre qu’une image massivement reproduite ne doit jamais être confondue avec son exemplaire original.

Le tableau rappelle aussi une règle de vocabulaire utile. Employer « expressionnisme » ne signifie pas que toute déformation est expressionniste. Dans Le Cri, la déformation est cohérente avec un ensemble, ligne, couleur, cadrage, répétition des courbes et retrait des détails. C’est cette organisation qui explique la persistance de l’image dans l’histoire de l’art moderne.

La révélation sur le message caché ne doit pas occulter cette construction picturale. Elle ajoute une voix écrite à une peinture déjà conçue comme un espace de tension entre le monde extérieur et une perception qui vacille.

Les cinq versions du Cri et les erreurs à éviter devant une œuvre de Munch

Parler du Cri au singulier est commode, mais imprécis. Munch a repris cette composition dans plusieurs techniques entre 1893 et 1917. Les dénombrements les plus couramment repris distinguent cinq versions majeures, avec des peintures, des pastels, un dessin au crayon et une lithographie. Elles ne se confondent pas, même lorsque la composition paraît presque identique au premier regard.

La première peinture de 1893, celle qui porte la phrase manuscrite, est la référence pour la révélation du Nasjonalmuseet. Son support en carton est particulièrement révélateur des pratiques de Munch, qui travaillait souvent sur des matériaux moins conventionnels que la toile montée sur châssis. Le carton reçoit la tempera de manière différente, avec une matité et une fragilité qui imposent des conditions de lumière et d’exposition rigoureuses.

La lithographie de 1895 constitue un cas à part. Elle ne doit pas être appelée « copie » si elle provient bien de la matrice et de l’édition de l’artiste, mais elle n’est pas non plus une peinture unique. Dans le marché de l’estampe, le numéro de tirage, la qualité de l’encrage, la présence d’une signature, l’état du papier et l’historique des propriétaires influencent fortement le prix. Une lithographie numérotée ou répertoriée ne peut pas être évaluée à partir d’une photographie médiocre.

Le record du pastel de 1895, vendu par Sotheby’s New York le 2 mai 2012 pour 119 922 500 dollars, a souvent encouragé les raccourcis. Il ne permet pas d’affirmer qu’une estampe, une affiche ancienne ou une reproduction autorisée possède une valeur proportionnelle. Ce résultat de vente publique dépendait d’une pièce unique, d’une provenance documentée, d’une rareté extrême et d’un contexte d’enchères précis.

La prudence devient particulièrement nécessaire face aux annonces en ligne. Un vendeur peut employer des formulations ambiguës telles que « d’après Munch », « style Munch » ou « lithographie du Cri » sans fournir les informations qui permettent d’identifier l’objet. L’acheteur doit demander une photographie nette du verso, des marges, des éventuelles annotations et des documents de provenance. Une facture récente ne remplace jamais l’historique antérieur d’une œuvre.

1. Demandez le titre exact, la date attribuée, la technique et les dimensions de l’objet proposé.
2. Vérifiez si l’annonce décrit une œuvre originale, une estampe, une reproduction ou une affiche éditée pour une exposition.
3. Exigez des images détaillées du recto, du verso, des marges et de toute signature ou numérotation.
4. Comparez les informations avec un catalogue raisonné, une institution spécialisée ou une maison de vente identifiable.
5. Faites intervenir un expert agréé ou un commissaire-priseur lorsqu’une expertise formelle conditionne votre achat.

Cette dernière étape ne relève pas d’un simple confort. L’authentification engage des critères techniques, documentaires et parfois scientifiques qui dépassent une lecture visuelle. La fiscalité de l’art et les règles de succession ne sont pas traitées ici. Pour ces sujets, adressez-vous à un avocat fiscaliste ou à un notaire compétent dans ce domaine.

Le Nasjonalmuseet a rouvert dans son nouveau bâtiment d’Oslo en 2022, avec une présentation importante dédiée à Munch. L’institution conserve et contextualise la peinture de 1893 avec d’autres œuvres telles que La Madone, La Danse de la vie et l’Autoportrait à la cigarette. Une visite permet de voir que Le Cri n’est pas une image isolée, mais un point de concentration dans un travail beaucoup plus ample sur le désir, la maladie, la mort et les relations humaines.

Les musées rendent accessibles ces œuvres sans les transformer en produits. Les expositions gratuites et galeries parisiennes offrent, dans un autre contexte, l’occasion d’exercer ce même regard attentif avant tout achat. Une œuvre célèbre apprend surtout à regarder les indications concrètes qui séparent l’original, l’édition authentique et l’objet décoratif.

La notoriété de Munch oblige donc à être plus précis, pas moins. Le titre ne suffit jamais à établir la nature, l’âge ou la valeur d’un objet proposé.

Voir Le Cri de Munch aujourd’hui sans confondre musée, reproduction et marché de l’art

Le Nasjonalmuseet d’Oslo reste le lieu de référence pour la version de 1893 portant l’inscription. La présence de cette peinture dans une collection publique signifie qu’un visiteur peut la rencontrer dans un cadre documentaire, entourée d’informations sur sa conservation et son histoire. Elle ne signifie pas que l’œuvre est exposée en permanence, car les rotations, prêts et contraintes de conservation peuvent modifier l’accrochage.

Avant un voyage, vérifiez le programme directement auprès du musée. Cette précaution évite de construire une visite autour d’une œuvre temporairement absente. Le musée a consacré une salle à Munch lors de sa réouverture de 2022 et y a présenté un ensemble de travaux permettant de replacer Le Cri dans sa production. Le parcours reste plus instructif lorsqu’il inclut des tableaux moins reproduits, où l’on observe la variété de ses matières et de ses motifs.

La découverte de l’inscription change aussi la manière de se tenir devant le tableau. Il ne suffit pas de chercher la phrase comme un détail spectaculaire. Il faut observer son emplacement, sa faible visibilité et son rapport avec le ciel peint. Munch a placé cette remarque dans une zone qui ne détourne pas immédiatement l’œil du personnage central, mais qui finit par modifier la lecture de toute la scène.

Une photographie de presse ou un agrandissement numérique facilite la lecture des mots. Il ne remplace pas l’expérience du format original. Les 73,5 × 91 cm de la peinture de 1893 créent une présence plus horizontale que les reproductions verticales ou recadrées diffusées sur les réseaux. Le spectateur perçoit mieux la longueur du pont, l’écartement des silhouettes à l’arrière-plan et la circulation des lignes colorées.

Dans le marché actuel, il faut séparer trois objets qui peuvent partager le même motif. Une affiche de musée est un document éditorial, vendu souvent entre 15 et 40 euros dans les boutiques institutionnelles en 2026 selon le format et le papier. Une reproduction encadrée est un objet décoratif dont le coût dépend surtout de l’impression et de l’encadrement. Une estampe originale attribuée à Munch constitue un objet de collection nécessitant une documentation bien plus stricte.

Le prix d’une affiche ne doit jamais être comparé à celui d’une œuvre sur papier ancienne. Un encadrement standard avec verre anti-UV pour une affiche de format voisin de 50 × 70 cm se situe couramment entre 90 et 140 euros, relevé auprès d’encadreurs parisiens en 2026. Cette dépense est cohérente pour une reproduction que vous souhaitez préserver de la lumière. Elle ne crée toutefois aucune provenance et ne transforme pas l’affiche en œuvre originale.

Pour une estampe présentée comme ancienne, refusez les descriptions lacunaires. Une signature imprimée n’a pas le même statut qu’une signature au crayon. Une marge coupée peut diminuer l’intérêt de l’épreuve. Un papier jauni, des traces d’humidité ou un montage acide modifient son état. À prix égal, préférez une œuvre sur papier accompagnée d’une provenance claire et de mesures précises à un exemplaire spectaculaire en ligne mais insuffisamment documenté.

Le secret révélé dans la peinture de 1893 rappelle enfin que l’information la plus intéressante ne se trouve pas toujours là où l’on croit. L’œuvre emblématique de l’expressionnisme continue d’être étudiée non parce qu’elle aurait livré un mystère définitif, mais parce que la recherche associe la matière, les archives et le contexte avec méthode.

Quel est le message inscrit sur Le Cri de Munch ?

L’inscription, tracée au crayon dans l’angle supérieur gauche de la version de 1893, signifie approximativement « Ne peut avoir été peint que par un fou ».

Qui a écrit la phrase visible sur Le Cri ?

Le Nasjonalmuseet d’Oslo a annoncé le 22 février 2021 que l’écriture était celle d’Edvard Munch, après étude infrarouge et comparaison avec ses manuscrits connus.

Où voir la version de 1893 du Cri de Munch ?

La peinture en tempera et crayon sur carton, mesurant 73,5 × 91 cm, appartient au Nasjonalmuseet d’Oslo. Vérifiez l’accrochage auprès du musée avant votre visite.

Combien existe-t-il de versions du Cri ?

La série compte généralement cinq versions majeures réalisées entre 1893 et 1917, comprenant des peintures, des pastels, un dessin au crayon et une lithographie.

Le prix record de 2012 concerne-t-il la peinture avec l’inscription ?

Non. Les 119 922 500 dollars obtenus chez Sotheby’s New York le 2 mai 2012 concernaient un pastel de 1895, et non la peinture de 1893 conservée au Nasjonalmuseet.